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內容提要 饒宗頤先生治學領域非常廣闊，其研究基礎是語言文字學與文學，同時重視史學方法與文本之學，用 “治史之法” 來研究文學文本，把一切研究對象放到具體的時間與空間中來考察。他極為重視和擅長利用新發現的文獻來研究文學。他學藝兼 修，對中國文學藝術創作與批評都有豐富的實踐和深刻的體悟。饒宗頤治學 “堂廡特大”，以文化史的眼光，打通各個學術領域進行貫通性的研究。他給學界留下寶貴遺產，也留下繼續探討的空間。他的學術精神與治學方法、學術智慧與學術個性對后學 者啟示良多。饒宗頤在中國當代學術史上的意義主要在于，他走出一條在現代學術與 國際漢學背景下回歸中國學術傳統的獨特之路。
關鍵詞 饒宗頤; 中國文學研究; 學術史
饒宗頤先生 ( 1917—2018) 已成中國學術史的一部分。按學界的說法， 饒氏學術研究包括: 史溯、甲骨、簡帛學、經術、禮樂、宗教學、史 學、中外關系史、敦煌學、潮學、目錄學、文章 學、詩詞學、藝術等多個領域。唐人詩云: “傾國宜通體，誰來獨賞眉。” 傾國傾城之貌， 在于整體之美， 而非局部。對饒先生這樣的學術通人，應該 “通體” 把握，才有可能準確地評價其學術成就與地位。但要真正把握其學術 “通體”， 絕非易事。真正有能力全面、深入研究和評價饒 宗頤的學者，也應該是學術 “通人”。多數按分科培養的現代學者，只能在某個學術領域里討論 他。雖然這樣難以遍識饒先生學術 “通體” 之美，但 “獨賞眉” 也不失為快意之事。故筆者不揣淺陋，管窺錐指，恭待高明指教。
一 “以文字學和文學做根柢”
饒先生治學領域非常廣闊，但他明確說明其研究基礎是語言文字學與文學: “中國的學問全是以文字學和文學做根柢，沒有這兩個東西其他都是空的。”① “我研治許多問題喜歡從語言上追上去，清代樸學的重要特征就在于非常重視文字音韻訓詁?？笨甲C這一類的工夫，認為這是一切學問的基石。”② 他特別強調研究中國文學要尊重中國語言文字的獨特性，不能套用西方理論:
中國靠文字來統一，盡管方言繁多，而文字卻是共同而一致的。這顯示中國文化是 以文字為領導。中國是以文字→文學為文化 主力，和西方以語言 = 文字→文學情形很不一樣。這說明純用語言學方法來處理分析中國文學，恐有捍格之處; 尤其是詩學，困難更多。至若輕易借用西方理論來衡量漢詩， 有時不免有削足就履的毛病了。③
饒先生長期研治甲骨文、金文、戰國秦漢文字，由文字而及文學，拓展了早期中國文學研究。
掌握包括國外古典語言在內的多種語言，是 饒先生治學的重要利器。他的名作 《〈文心雕龍· 聲律篇〉 書后》 一文，從梵文的語音結構入手， 來研究四聲、音紐、反切之來源，認為 “悉曇” 是印度學童學習字母拼音的法門，隨梵書東傳進 入中國，晉時道安已傳其書。漢語四聲之說，是 受到悉曇影響而產生的。提出與陳寅恪先生 《四聲三問》不同的觀點，在學術界產生了較大的影響，并引發相關的討論。 《梵語 R、R、L、L 四流音及其對漢文學之影響》一文，從梵語對漢語語言學的影響進而論及對文學的影響。饒先生從鳩摩羅什 《通韻》的研究追溯到 R、R、L、L 四個梵文字母譯文為 “魯流盧樓”，而唐代 《悉曇章》以 “魯流盧樓” 為和音，遂對中國宗教以及詞曲文學的和聲形式產生深刻影響。他以之解釋張炎《詞源·謳曲旨要》 “哩字引濁啰字清，住乃哩啰頓”，其中的和聲，就是出自 《悉曇章》。而唐代宴席的 “合生”，唐以來唱偈、道情、民間戲曲，乃至漢文化圈一些國家的藝術文學作品中， 都有類似情況。“以 ‘哩啰’ 為和聲的技巧，已由鳩摩羅什傳到了現代。悉曇無意中影響中國文學 達八世紀左右，甚至道教等宗教信徒筆下，都有 其遺聲可尋。”④ 這些研究考察外來語言對中國文學之影響，眼光獨特，給人啟發良多。
饒先生善于從語言學角度拓展傳統學術領域的研究路徑，他的 《“言路”與 “戲路”》一文討論語言與古代戲曲發展、傳播之間的關系，從戲文與方言的互相印證中，考證古代戲劇不為人知的傳播路徑。如 1975 年潮州出土明宣德六年 《劉希必金釵記》寫本，他用語言學的眼光加以審視，敏銳指出:
“南戲的 ‘戲路’ 傳播途徑，是從溫州經福建至潮州，然后到南洋群島和越南各地。”⑤ 南戲的 “戲路”正是隨著以閩南方言為核心的 “言路”廣為流播。
饒先生的研究體系宏大，但他始終把文學視為 所有學術研究的重要基礎。他在上世紀 80 年代就明確說過: “一切之學必以文學植基，否則難以致弘深而通要眇。”⑥晚年時他又說: “一切學術，均需以文學作底子。文學好，就不怕其他不好。”⑦ 這種說法，決非應景而發，而是饒先生獨到的治學體認。按照 桐城派理論，文章之義法，不外 “言有物” 與 “言有序”，而這兩者的確是一切學術的基礎。然而，饒先生不但以文學作為其它學科的根基，而且認為必 須以文學為根基，學術研究才能 “致弘深而通要眇”，這是對文學作用的高度認同。
他說的文學，當然不僅指學術研究，也包括文學創作在內。古往今 來，絕少人如此強調文學之重要性。饒先生沒有進一 步闡釋為什么 “一切之學必以文學植基，否則難以致弘深而通要眇”，以意推之，是因為真正文學之妙，在于能敏銳地感受世間萬事萬物最微妙之處，能寫出 人類最為復雜細膩的思想感情。文學構思必須具有“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”這種超越時空的想象力與創造力，也包括語言文字的運用，與思維邏輯是相通的。正因為文學必須具有感受力、想象力、創造力、語言表達能力以及思維邏輯，所以饒先生把文學看成是一切學問的基礎，有了這個基礎，就可以做好其它學問，并達到 “致弘深而通要眇”境界。饒先生在中國文學研究方面，幾乎涉及上古 至近代中國文學各個時代與各種文體，涉及文學 史與文學批評，主要可以歸為幾大領域: 楚辭學、賦學、文選學、敦煌文學、文章學、詩詞學等。
《饒宗頤二十世紀學術文集》共 14 卷 20 冊。另外，《饒宗頤新出土文獻論證》收錄 《饒宗頤二十世紀學術文集》未收的許多論文，其中有不少皆 是從新出土文獻研究早期文學的。⑧ 2000 年以前饒先生研究中國文學相關問題的學術論著，基本收 錄在 《饒宗頤二十世紀學術文集》第十一卷 “文學”、第十二卷 “詩詞學” 與第十四卷 “文錄、詩詞”。但是，在此文集各卷各冊中，都有與文學研 究相關的內容。比如，卷一 “史溯” 有早期神話傳說的相關論文。卷二 “甲骨”、卷三 “簡帛學” 有許多由古文字引發的先秦文學論題。卷五 “宗教學” 涉及古代宗教文學。又如涉及敦煌文學就在第八卷 “敦煌學”，涉及詞集考，則在第十卷“目錄學”。有些論文兼有不同學科性質，故被同 時收入不同卷中。如 《從云夢騰文書談秦代文學》既收入第三卷 “簡帛學”，又收入第十一卷 “文學”。此書之分卷頗有不足，固然有編者的問題， 也因為饒先生涉及學科非常廣泛，又互有交叉， 的確難以明確按現代的學科來劃分。
二 “治史之法” 與文本之學
饒先生既說 “一切之學必以文學植基”，同時又相當重視史學方法，喜歡用研究歷史的眼光和方 法來研究文學?！段霓H小引》說: “念平生為學，喜以文化史方法，鉤沉探賾，原始要終，上下求索， 而力圖其貫通; 即文學方面，鑒賞評騭之余，亦以治史之法處理之。”⑨他在晚年訪談錄中進一步解釋道:“以治史之法處理之”，必須從縱橫兩個方向加以理解。一個是時間， 一個是空間。時間與空間不能分割。一般來講，政治文化 史，只是注重時間的演變，忽略空間，這是 個缺陷。⑩
可見 “治史之法” 就是把所有學術問題放到具體的時間與空間及其有機聯系中去考察。他研究作品往 往從考據史實入手，考證時、地背景，還原歷史，探討作者處于何等現狀與心態、寫作因緣以及相關 的人與事，研究作者寫作受到前人何種影響，對后 人又產生什么影響。“以治史之法處理之” 的好處， 就是言必有據，論而可信。饒先生許多文學研究論 文，如 《楚辭地理考·高唐考附伯庸考》 《蕪城賦發微》《虬髯客傳考》 《論顧亭林詩》 《司馬相如小論———非常之人與非常之文》 《論庾信哀江南賦》等等，致力于揭示作品所涉時、地、人、事，可視 為一種特殊歷史研究。他的專著中，如 《楚辭地理考》《清詞年表》等也兼具歷史學性質。
饒先生認為，任何文本都是歷史性的，文本研究也應該 “以治史之法處理之”: “主要是一個text。一個本，也可以說是一個源。就小的范圍看， 是本文，或者文本，就大的范圍看，是本源。一 定要追溯到那個源。這是我做學問的目標。”瑏瑡每一 文本，必尋其出處，考察源流，辨其真假。這方 面，目錄學有極大的幫助。饒先生說: “我的很多學問的開展，第一把鑰匙正是目錄學。”瑏瑢但他的目 錄學又有自己的特色: “我的目錄學是開發式的目錄學。由此及彼，進入問題; 由一個文獻系統到另一個文獻系統的展開，一路一步地爬梳過去。”瑏瑣 在文學研究上，饒先生著有 《楚辭書錄》 《詞集考》 《遠東學院藏唐宋墓志目》等目錄學專門著作。他考察文學及觀念發展，往往也是從目錄學 角度來展開的。如 《中國文學在目錄學上之地位》一文中認為， “目錄學本身的任務，是討論典籍分類之專門學問，我們可以從歷代典籍類別，看出 某一種學問演進的過程。”瑏瑤從目錄書分類系統，可 以看出中國文學變遷的大勢與文學觀念的演進， 這在中國文學史研究上，應該是一項重要的課題。
饒先生的研究是建立在文本細讀基礎上的。他為了寫作 《楚辭地理考》，看了一千多種志書。為了編 《全明詞》，遍讀臺灣所存明人文集及日本內閣文庫、哈佛圖書館善本書庫中明人的相關文 獻。瑏瑥他曾擬高似孫 《選詩句圖》而作 《宋詞采騷摘句圖》瑏瑦，此摘句圖選取宋人采用 《離騷》意趣之詞句，共摘選蘇軾、晏幾道等近百位宋代詞人 的 “采騷” 詞句。這種摘句圖的研制，是建立在文本細讀的工夫之上的。編制 《宋詞采騷摘句圖》除了需要熟悉 《離騷》，還要遍讀全宋詞文本，并對其詞意進行體會研判，才能從中摘出 “采騷”詞句來。“摘句圖” 是中國古代一種特殊的譜圖式文學批評方式?！端卧~采騷摘句圖》從一個角度反 映出 《離騷》對宋代詞人的影響。比如，從此圖可以看出，辛棄疾是用 《離騷》句意最多的宋代詞人，可以看出辛詞與 《楚辭》之特殊關系。有此文本功夫，饒先生才敢下此獨斷之語: “南宋詞家，最喜歡用 《楚辭》 的字句，和摹仿 《楚辭》文體的，要算辛棄疾。”
細讀文本，從文本中發現內證，是饒先生之 所長。關于陸機 《文賦》創作年代，逯欽立先生曾有周密考證，已得出陸機晚年所作的論斷。但 饒先生別出手眼，從 《文賦》與陸機其它作品的文本關系出發，從文本內證角度去證明此論斷。在 《論 〈文賦〉 與音樂》 一文中，饒先生提出:
“ 《文賦》首段內暗嵌陸士衡所作諸賦之名。” 《文賦》首段: “遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志渺 渺而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。” 饒先生認為，其中至少嵌有陸機平生所作 《感時》 《嘆逝》 《述思賦》 《行思賦》 《思歸賦》 《愍思賦》《幽人賦》 《浮云賦》 《白云賦》 《祖德》 《述先》等賦之名與相關辭句，由此得出結論: “ 《文賦》自是其晚歲所作，故開首總述平生各賦，檃括為 言。由此一端，足證 《文賦》決非年二十所作。”
精彩的文本分析，既基于博覽之力，又須有 雅鑒之功。清代詞人項鴻祚 ( 蓮生) 曾謂: “不為無益之事，何以遣有涯之生。” 此語經過譚獻 《篋中詞》 品題， 成為家弦戶誦的名句。在 《詞與畫———論藝術的換位問題》一文中，饒先生指出，這句話原出自張彥遠 《歷代名畫記》卷二: “妻子僮仆切切嗤笑，或曰: 終日為無益之事，竟何補哉? 既而嘆曰: 若復不為無益之事，則安能悅有涯之生?”瑏瑩在項鴻祚之前，浙西詞人厲鶚已套用過張彥遠語: “張彥遠云: ‘非為無益之事，又安能悅有涯之生。’ 海內不乏雅流，得此亦悅生之一助云。”瑐瑠然后饒先生分析項蓮生對古語的改引:項氏畫龍點睛地把 “悅” 字改為 “遣” 字， “何以遣有涯之生” 比 “安能悅有涯之生” 來得多么令人動容，句子活起來了，從此遂成名句。這就不但指出此語的出處與傳播源流，又指出其所以傳誦的藝術原因。這種文本細讀，兼用治史之法與鑒賞之法。
饒先生對文本的考據，往往采用多學科的知 識和方法。余嘉錫 《四庫提要辨證》指出，岳飛孫子岳珂所編 《鄂王家集》，沒有收入岳飛 《滿江紅》一詞，認為此詞是 “偽作” “贗本”瑐瑢。此后， 夏承燾先生 《論詞絕句》: “黃龍月隔賀蘭云，西北當年靖戰氛?！队窈！份泩D曾照眼，笑他耳食萬 詞人。” 其題解說: “岳飛北伐，目的在直搗吉林的黃龍府。而今傳岳飛的 《滿江紅》 詞， 卻有‘踏破賀蘭山缺’ 句。賀蘭山在河套西邊，時屬西夏，當時西夏和南宋并無戰象。王應麟著的 《玉?！份d有西夏賀蘭山圖。王氏南宋末年人，還見此圖，岳飛決不致于無此輿地常識，分不清賀蘭山和黃龍府的。”又說: “明朝弘治年間，大將王越曾破韃靼入侵軍于賀蘭山，明人刊岳飛 《滿江紅》詞于西湖岳墳，碑陰記年是弘治年間。作者疑 《滿江紅》詞或是王越幕府文士所作，托名岳飛以鼓舞士氣。”瑐瑣當時，爭議者甚多。其中饒先生 《賀蘭山與〈滿江紅〉》一文對偽作說的反駁較有力量瑐瑤。他首先從版本目錄學和文獻學角度，用宋人所引用岳飛詩之文獻，有力地證明 “飛之作品，不入于 《鄂王集》者多矣”，故不能以 《鄂王集》未收而否定岳飛 《滿江紅》的著作權。又從文學創作特點指出:
“詞中用賀蘭山字眼，乃借用回紇地名，不得謂其昧于地理也。”更重要的是用大量文獻與石刻來說明:“王越平賀蘭山，實在弘治十年冬。此詞在景泰以前，早已流行。”瑐瑥其中有一段文字:夏氏因斷此詞為弘治間人擬托之作，實不可從。今湯陰岳王廟內肅瞻亭院壁上有天順二年春二月庠生王熙書 《滿江紅》，末句作“朝金闕”。余于一九八七年九月，從安陽至湯陰，曾摩挲此石刻，流連久之。
這是頗帶詩意的文本實地考察。饒先生對 《滿江紅》的文本考據，得心應手地采用目錄學、版本學、文學批評和田野考察多種方式，在此詞真偽的學術討論中，顯得比較獨特而有力。雖然此考據仍不能完全肯定 《滿江紅》為岳飛所作，但至少有力質疑了余嘉錫、夏承燾先生所提出 《滿江紅》為明人 “偽作” 的幾條依據，從而維護 《滿江紅》為岳飛所作之舊說。
三 文學考古與 “學藝兼修”
杰出學者都有自己獨到之處。饒先生非常重視和擅長利用新出土或新發現的文獻來研究文學， 互相印證，富有開拓性。饒先生說: “我很強調‘三重證據法’ ( 指田野考古、文獻紀錄和甲骨文三方面的資料) ，一定要把考古遺存同傳世文獻結合起來進行考察和研究。”瑐瑧他有意識地把文學與考 古學結合起來，這或可以稱之為 “文學考古”。尤其是 《楚辭》考古方面，他在上世紀 70 年代初期已導夫先路。根據學者統計，饒先生 《長沙楚墓時占神物圖卷考釋》 《荊楚文化》 《長沙楚墓帛畫山鬼圖跋》三文，在 20 世紀 《楚辭》考古方面論著中，發表時間位居前三。瑐瑨1972 年山東臨沂銀雀山漢墓出土竹簡中，發現 《唐勒賦》。饒先生 《唐勒及其佚文——— 〈楚辭〉新資料》瑐瑩一文，不但研究 《唐勒賦》，并且與宋玉 《大言賦》 《小言賦》的真偽問題聯系起來，引發學界對此問題注意和 討論。90 年代，不少學者發表論文，把 《唐勒賦》與宋玉賦聯系起來研究，基本認定 《大言賦》 《小言賦》的真實性。
1993 年 10 月，郭店楚簡出土， 轟動了學術界。多數學者利用郭店楚簡研究中國 哲學史和思想史，饒先生還利用它來研究中國早期文學，他撰寫 《郭店楚簡與 〈天問〉——— “墬何故以東南傾” 說》 《詩言志再辨———以郭店楚簡資料為中心》《〈神烏傅 ( 賦) 〉與東海文風》《楚簡 〈詩說〉的理論及其歷史背景》等多篇論文， 大大拓展對早期文學的認識。其中，《郭店楚簡與〈天問〉》 一文， 在郭店楚簡中， 找到可以闡釋《天問》中 “墬 ( 地) 何故以東南傾” 一語的相關文獻，為理解 《天問》知識背景提供借鑒。由于秦祚短暫，秦代文學文獻向來很匱缺。
1975 年在湖北云夢睡虎地發現大批竹簡，1976 年饒先生在巴黎看到相關材料，即敏銳地注意到其研究價值。該年 10 月 19 日他在香港大學做了專題演講 《從地下材料談秦代文學》，談到這些新材料中，有一種是秦始皇二十年一位叫騰的南郡太守的文書，可以補充秦代文學研究史料。瑑瑢他據此撰寫的 《從云夢 〈騰文書〉談秦代散文》說: “《騰文書》是一篇很好的散文，筆調很像韓非子的句法，行文很精采，念起來有鏗鏘的節奏，是水準非常高的一篇散文。這居然出于一個南郡太守的手筆。” “這篇文告完全站在法家立場說話，和韓非子的文章十分接近…… 文章寫得非常好，這是很重要的發現。”瑑瑣饒先生對騰文書藝術價值的高度評價，不一定準確，但其眼光的確極為獨到: 他在出土文獻中首次發現其他文學史家沒有注意的新材料，并且把這些新材料和韓非子文章加以比對，從而論證秦代文章的一些風格特點。
《漢書·藝文志》取 《七略》之說: “小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說之所造也。” 此前，許多學者都把 《漢志》作為研究 “稗官” 的最早文獻，以 “稗官” 之稱始于漢代。但饒先生從新出土文獻中發現新問題?！肚睾喼?“稗官” 及如淳稱魏時謂 “偶語為稗” 說———論小說與稗官》一文，發現云夢秦簡秦律中即見到 “稗官” 一詞，從而考據其原始意義，絕不是始于漢代，而是有更久遠的出處。“可見 《漢志》遠有所本，稗官，秦時已有之。”瑑瑤他進而研究先秦時期稗官與小說、偶語的關系，推進了先秦文學研究。
孔子說: “詩三百，一言以蔽之，曰: 思無邪。” 歷來都認為 “一言以蔽之” 指的是孔子對《詩經》總體風格的概括。饒先生對上博簡 《詩序》做出解讀，從而得出完全不同的見解:
向來我們對 “一言以蔽” 的涵義，在于概括三百篇，現在讀了竹書 《詩序》，用一言來斷詩的涵義，幾乎每一篇都可以用一字來 下斷語， 像 《關雎》 之 改， 《樛木》 之時，《漢廣》之知，《鵲巢》之歸，《甘棠》之保，《綠衣》 之思， 《燕燕》 之情， 是最好的例證……這十分明顯，用一言以蔽之，是孔子采取 “易簡而天下之理得” 的最方便的讀詩法，施用于 《詩經》全部，或每一篇都可以用之。這就是說， “一言以蔽之” 意思是，《詩經》每一篇 “都可以用一字來下斷語”，這是孔子提出來“最方便的讀詩法”。這是迥異于以往的新說，雖非定論，但的確很有啟發性。
把學術研究與藝術創作結合起來，這是饒先生傳承中國學術傳統的獨特處。他認為: “古人說‘不通一藝莫談藝’，我覺得是很有道理的，寫作詩詞和評論詩詞常?？梢曰轶w用。”瑑瑦從文學批評角度看，具有創作經驗的批評家對文學藝術的體驗往往更深切。饒先生贊成 “道通為一”，認為詩、書、畫以及理論評論之間都有相通之處，可以互相借鑒。“這幾種藝術在中國都是互用的，我想西洋也有這種情況，這是人類共同的一個想法:換位。”饒先生明確地說: “我的目標是學藝兼修。”瑑瑨他是學者，也是詩人、詞人、辭賦家、古文家、書法家、畫家、音樂家，在學、藝兩方面都達到罕有高度。饒先生有雅人深致，故其研究往往能打通文學與藝術邊界，拓展和加深文學研究。饒先生喜歡沉吟把玩古詩，追摹古人，唱和古人之作， 曾和謝靈運詩 36 首 ( 收入 《白石集》) 、和阮籍詩82 首 ( 收入 《詠懷集》) ，遍和清真詞 127 章 ( 編為 《晞周集》) ，對古人體會更加親切，對其批評也更有獨見。饒先生又和姜夔詞， 編入 《固庵詞》瑑瑩，對白石詞獨有會心之論。王國維曾批評姜詞 “二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲” “數峰清苦，商略黃昏雨” “高樹晚蟬，說西風消息” 等詞的缺點是 “隔”。饒先生在 《人間詞話平議》文中則認為，“此其妙處，正在于隔”:予謂 “美人如花隔云端”， 不特未損其美，反 益 彰 其 美， 故 “隔” 不 足 為 詞 之病……詞者，意內而言外，以隱勝，不以顯勝。寓意于景，而非見意于景。
歷來多稱白石詞 “清空”，而饒先生 《姜白石詞管窺》一文，特別從姜夔的書法、琴律藝術入手， 認為 “骨力” 與 “風神”，是姜夔詞、書與琴一致的藝術追求: “白石的書法要下筆勁凈，正在練骨上著力，于詞亦有同然。他論書主風神，以疏為 貴，又要時出新意; 他作詞亦循著這條路徑。”
“所以我欲拈出 ‘風骨’ 二字，來評白石的詞，較之 ‘清空’ 似更接近。”瑒瑡若沒有對詞藝與書藝、琴藝的深刻體悟，是不可能提出這些獨特見解的， 故饒先生說: “我這些觀點都是很細微的感受，如果沒有唱和的經歷是感知不到的。”
饒先生善畫，又擅長從繪畫、圖像角度來研究文學，寫出 《文選序 “畫像則贊興” 說———列傳與畫贊》《〈楚辭〉與古西南夷之故事畫》 《詞與畫———論藝術的換位問題》《從 “睒變” 論變文與圖繪之關系》 《楚繒書之摹本及圖像———三首神、肥遺與印度古神話之比較》等大量論文?！对姰嬐x》一文揭示詩與畫的微妙關系: “天下有大美而不言，能言之者，非畫即詩。畫人資之以作畫，詩人得之以成詩; 出于沉思翰藻謂之詩，出于氣韻骨法謂之畫。”瑒瑣并從 “神思” “圖詩” “氣韻” “禪關” “度勢” “佇興” 六個方面，對詩畫的相互體用探秘發微，深化了 “詩畫本一律” 這一古老命題。又如利用圖像學來研究文學。馬王 堆漢墓出土的 《社神圖》瑒瑤 當時已有不少研究者， 而饒先生 《馬王堆新出 〈大一出行圖〉私見》一文則據此討論古代 “圖詩” “圖贊” 文體，并與《楚辭·遠游》合證，角度非常獨特而新穎瑒瑥。饒先生還利用圖像研究古代神話。歷來以為盤古之說最早出自三國時徐整 《三五歷記》，而饒先生《盤古圖考》從一則盤古圖新材料的記載，得出結論: “以盤古作圖，漢末蜀中已流行之，則盤古之神話，最遲必產生于東漢。”瑒瑦這是對盤古神話產生年代的新見解。
楚辭研究歷來都是顯學，但饒先生仍憑借其特殊的藝術修養，開創出新境界。1957 年他在德國第十屆漢學會議上，提交 《〈楚辭〉與詞曲音樂》一文。他與多數楚辭學者的差別，在于他把藝術體驗與文學研究完美地結合起來。饒先生說:
“寫作 《楚辭與古琴曲》，分析 《離騷》 ‘以聲寫情’ 的藝術手法，無不得力于我對古琴的熟玩。”瑒瑧他善音樂，能演奏古曲，所以注意到楚辭與琴曲的關系。他為了撰寫 “《楚辭》與古琴曲” 部分內容，“曾下了半載的工夫，彈過數十遍，對它頗有體會”。文中寫演奏 《離騷》琴曲的體會:“長嘆掩涕” 段，雙彈再作，描寫涕泣之聲; 而飛猱、引上、退復，則表示嘆息。 《回車延佇》段，先以散聲之滾、拂，狀車馬馳驟; 未疊用虛點、虛罨、及搯、撮，凡再作三作，把屈原那一種徘徊返顧，不忍遠離的悲傷怨慕的情緒，活現出來……
在論文中，插入自己彈奏 《離騷》 古琴曲體會， 這的確很獨特，也只有 “學藝兼修” 才具備的絕招。饒先生又說: “因為我懂音樂，所以我能夠提倡詞樂研究。從來研究詞學的人，往往不太留心 詞樂，一方面他們也不太懂得怎樣譜曲。”瑒瑩他擅長 演奏古曲，從而留意到 “詞樂”這個頗受忽視的獨特的藝術領域。他認為，此前學者所注意的問題其 實只是 “文學史上詞與音樂的關系研究，并不是真正的 ‘詞樂研究’”瑓瑠。1958 年，他與趙尊岳等合作 出版 《詞樂叢刊》，寫了 《白石旁譜新詮》《陳澧越九歌譯譜》《樂府渾成集殘譜小箋》《玉田謳歌八首 字詁》諸論文， “為詞學中 ‘詞樂研究’ 這個領域奠下了一個基礎”瑓瑡。此后，他對敦煌曲的研究也得
力于對音樂的熟悉，開拓了一個新的藝術領域。
四 “堂廡特大” 與 “拖泥帶水”
饒先生曾說:中國文化本來就是文、史、哲打通的精神 生命，一方面是要把握住天人合一的文化大義， 一方面要經、史、文、哲互為表里，這樣貫穿 起來通觀全部，學問的背后才能有全體、整幅 的民族文化精神生命作支撐，這樣 “堂廡特大”，才能到達 “通儒”的境界。
他在治學上呈現出宏大的氣象和格局， 正可當“堂廡特大” 四字。錢仲聯先生曾把饒先生與王國維、陳寅恪先生做比較: “今選堂先生之學，固已奄有二家之長而更博。”瑓瑣饒先生以優越之治學條件 和百歲之壽命，比二家更 “博” 是可以肯定的瑓瑤。饒先生學術的 “堂廡特大”，除了其過人之天賦，還基于其特別的認識論，這就是 “超于象外”:
我一向觀世如史，保持著 “超于象外” 的心態，從高處向下看，不局促于一草一木， 四維空間，還有上下。這是我個人的認識論。
貫通上下古今，貫通萬界萬物，才能大徹大悟。
貫通時空，大徹大悟，這是何等的氣魄! 饒先生立論極高，他探討的是人類精神史，所謂 “究天人之際，通古今之變”，在天、地、人之間立論。從人類文化歷史高度審視國內與域外的文化交流 史料，以開闊視野來研究一切對象的內涵和起因， 而不局限于一時一地。
饒先生治學 “堂廡特大”，不但因為廣博，還因為他有一種自覺的系統意識。他曾比較中、西方漢學的某些特點與缺陷:
外國漢學家……討論漢學上的歷史問題， 每每方才認識幾樁事實，即喜歡企圖建立一 套理論拿來作全面的解釋，有時不免 “屈事以就理”。而中國人對自己的歷史認識，似太 過于注意一些零碎的事實，不敢輕易去作概 括性的系統理論，好像膽識有點不夠。
他認識到中國學者的缺陷，所以有意在這方面表現出特別的 “膽識”，而且越到晚年，他這種學科意識越發自信，而絕無衰颯氣象與心態。比如， 倡導建立楚辭學、華學、新經學。1978 年，饒先生提出建立 “楚辭學”瑓瑧。雖然此前已有人用過“楚辭學” 三字瑓瑨，但饒先生的 “楚辭學” 和傳統的 “楚辭研究” 不同之處，在于倡導采用新的治學方法、新材料和新觀念，更為系統地研究文化 史問題。如 《楚辭》與考古學、地理學、神話學、音韻學、音樂、繪畫、域外文化等關系問題。1997 年，饒先生創辦學術刊物 《華學》，主張用 “華學” 代替 “國學” 或 “漢學” 指代中國傳統文化。在他看來，“國學” 這個名詞無法作為中國文化的獨有稱謂，因為每個國家都有自己的 “國學”。如果用 “漢學” 指代中國傳統文化，容易跟清儒的“漢學” “宋學” 概念混淆。西方漢學家往往帶著西方人觀點來看中國文化，使用 “漢學” 更不準確瑓瑩。2001 年 11 月，他在北京大學百年紀念論壇上做題為 《新經學的提出———預期的文藝復興工作》專題演講，提出在 21 世紀中國重建經學的理論框架瑔瑠。2013 年，他再次提出: “21 世紀是重新整理古籍和有選擇地重拾傳統道德與文化的時代， 當此之時，應當重新塑造我們的 ‘新經學’。”瑔瑡對于建立 “新經學” 仍念念不忘。
饒先生 “堂廡特大” 的學術境界，還在于其強烈的創新性。他在學術上就像一位志在開疆拓土的 將軍，不像一般學者，一輩子只鉆研某個時代、某 個領域，甚至某本書。他是極有創作意識和欲望的 學者，每每看到新材料、新文獻，即啟動廣博的積 累，迅速進行比對、綜合，從各個方面和角度進行 分析，從而產生新看法。有人總結，饒先生在治學 上有 50 項 “第一”瑔瑢。對此類統計，得意忘言可也。饒先生在文學研究領域里也有許多開創性的工作。他所編著、輯錄的 《楚辭書錄》 《詞集考》 《全明詞》《清詞年表》等都具有首創性。在學術研究上， 獨特性有時比 “第一” 更重要。1956 年，饒先生編著 《楚辭書錄》瑔瑣是第一部楚辭目錄學著作，其值得注意之處還在于體現出和傳統目錄學不同的 眼光。比如 “圖像” 部分輯錄自宋代至民國以來《楚辭》作品之圖像，并詳加考證，可以說涉及文 學圖像學以及詩與畫關系問題，很有新意，也很 重要。瑔瑤 “譯本” 部分收錄包括德文、英語、法文、意大利文、日文的 《楚辭》文獻，瑔瑥這種外文目錄反映出中國文學經典之外譯與傳播情況，傳統學 者未必有此眼光，或未必有多種外語能力。
近代以來，西學東漸，學者多注意到西方文學對于中國之影響。直到晚近，學界才比較留意中國文學在域外的傳播和影響。隨著中國的崛起， 這個問題越顯重要。饒先生在 60 年代已注意到這個問題。 《清詞與東南亞諸國》一文選題非常獨特: “有清一代，倚聲之業，如日中天。作者綦 眾，凌越前古……雅聲所被，覃及四裔。”瑔瑦當時研 究清詞的學者很少，對清詞在海外影響與傳播的 研究，則基本是空白。饒先生在 1939 年佐葉恭綽選輯 《清詞鈔》，就開始留心清詞，1969 年出版《清詞年表》，對清詞與詞人的情況比較熟悉。此文討論清代詞人在東南亞之作與東南亞本土詞人的創作，涉及的國家有越南、緬甸、暹羅、新加坡。文章雖然簡短，但確實顯示一種新的學術眼光和視野。隨著時間的推移，相關話題并沒有過時，其重要性反而日益顯示出來。
饒先生提出，治中國文化宜除二障: “一是西方框框之障，二是疑古過甚之障。”瑔瑧他有強烈的本土文化意識和自信心，反對用西方概念強行比附中國文學，比如 《連珠與邏輯———文學史上中西接觸誤解之一例》，反對用 “連珠” 這種文體來比附“邏輯”。他批評說: “自從中西思想接觸以來，外來名詞許多徑從日本吸取，國人無條件接受而不加 以仔細探討。”瑔瑨但另一方面，饒先生具有開闊的國 際視野，善于用新方法與新材料來豐富傳統學術， 使之獲得新的發展?！?ldquo;天問”文體的源流——— “發問”文學之探討》 ( 1976 年) 是文學研究的經典之作。文章開宗明義: “從比較文學的觀點來考察，這種 ‘發問形態’ 的文學作品，自有它的源遠流長的歷史。”瑔瑩饒先生認為: “《天問》在文學上的價值， 于 《楚辭》中向來被認為最低，但它卻有最特出的一面，為他篇所不及。”瑖瑠 “如果我們放開視野，把世界古代文學上的具有發問句型的材料，列在一起 作出比較，以及從同樣文體推尋它的成長孳生的經 過，作深入的探討，這種研究的方向，亦可以說幾 乎接近Northrop Frye 所說的 ‘文學人類學’ 的范圍了。”瑖瑡饒先生認為， “發問文學” 不但在中國文學史上形成歷代擬作傳統，而且世界上一些最古老 的經典，如印度 《梨俱吠陀》、古伊朗的 Avtsta 和《舊約》都有類似的發問詩歌。他從比較文學的角度來討論 《天問》，不是為了羅列材料，而是為了“說明人類寫作的共同心理”。從古今中外作品中， 看到全世界早期文明普遍有一種獨特的 “發問” 文體。在這個基礎上，他提出一個重要問題就是“文學人類學”，探討人類學與文學的關系。“文學作品是人類精神的產物，人類學領域中的奇葩異 卉……屈原的 《天問》，不特是卓絕的文學產品， 亦是無可忽視的人類學上的素材。”瑖瑢到 20 世紀末，“文學人類學” 才在中國大陸學術界較為興盛，但饒先生在 70 年代就采用這種說法，令人感佩。
饒先生 “堂廡特大” 的學術格局和他讀書、治學的 “貫通” 方法相關。他說:
我以為，讀書須貫通，做學問也須貫通。長期以來，我養成了一種習慣，就是拖泥帶水。這一習慣，說得文雅一點，就是一種聯系，將 十萬八千里以外，看似毫無牽連的問題集中一 起，進行探究。所以，面鋪得較寬。瑖瑣
“貫通” 是饒先生的特色，也是其自覺追求。貫通與專精往往是一對矛盾體?，F代學者大多是在特 定的學科分類背景下進行研究，專攻某個領域。饒先生的研究全憑興趣，信馬由韁，自由發揮， 所以 “面鋪得較寬”。從特定專業的專家看來，其研究未必都很精深。但是，學科貫通者的眼光和 方法，自有優勢。饒先生的頭腦似乎是一個由各 種專業數據庫合成的超大數據庫，凡遇一問題， 即能迅速、自然地從各個不同學科領域的角度去 考慮，從古今中外的文獻中搜索、比對。不同學 科貫通融合，互相碰撞產生智慧之光，或者起某種 “化學作用”，合成新的成果，這是專守一業者所無法做到的。饒先生說: “我的學問很雜，從上古到明清，從西亞到東亞，都有涉獵。這當中有 一個好處，就是視野開闊了，聯想層面就多，作 比較也就客觀、親切了。”瑖瑤聯系的方法與聯想的思 維，正是他的特長。饒先生論文的標題制作便反 映出這種 “拖泥帶水” 的研究特點，他非常喜歡使用 “某某與某某” 為標題。如 《中國文學史上宗教與文學的特殊關系》 《屈原與經術》 《楚辭與詞曲音樂》《〈楚辭〉與戲曲》 《〈楚辭〉與古琴曲》《論 〈文賦〉與音樂》 《漢字與詩學》 《元典章與白話文》 《“言路” 與 “戲路”》 《詞與禪》《詞與畫———論藝術的換位問題》 《清詞與東南亞諸國》。這些 “與” 字句式，具有很強的學術聯想力與學術張力。有些論文雖然不是這種題目，但 其內容仍是這種思路。如 《中國古代文學之比較研究》一文論及五個問題: 名號與文字、詛盟與文學、史詩與講唱、詩詞與禪悟、文評與釋典。
這些問題之間，按他自己的說法: “相去九萬八千里，拉扯得很遠…… 我只希望在文學解悟上，和大家一同找出 ‘向上’ 一路。”瑖瑥此篇文章涉及文學發展史、文學批評史的許多重要問題，顯現出宏大的學術氣魄與聯想力，給人以向上一路的啟示。饒先生所說的 “聯系” 或者 “拖泥帶水”，聽起來似乎簡單，其實極為艱難。“聯系” 首先需要具備敏銳的學術眼光與識力，能找到不同研究對 象之間的內在聯系，還需要具備廣博的學科知識、藝術修養以及古今中外語言能力。比如 《穆護歌》是隋唐時代樂府詩，饒先生 《〈穆護歌〉考———兼論火祆教、摩尼教入華之早期史料及其對文學、音樂、繪事之影響》一文引證近百種文獻指出:“牧護、穆護原為祆教僧之稱。由于祆教之普及， 唐宋以降，穆護已成為一通名。故以其所唱之歌， 通稱為 《穆護歌》。”瑖瑦并由此研究火祆教入華的早期史料， 涉及中外交通史、文學、宗教、藝術、語言等多學科領域的偏題與難題。這種選題是只 專攻某學科的學者沒有能力完成的。
五 饒宗頤的意義
阮元說: “學術盛衰，當于百年前后論升降焉。” ( 《〈十駕齋養新錄〉序》) 要準確、恰當地從學術史角度評價饒宗頤先生的學術成就、地位與影響，現在為時尚早，這需要較長時段的歷史檢驗。不過，有一點可以肯定: 自 20 世紀中國的人文社會科學經過廣泛西方化、專業化的影響之后，饒宗頤繼承王國維、陳寅恪先生等前賢，走出一條在現代學術與國際漢學背景下回歸中國學術傳統的獨特之路。他努力在 “博古通今、中西融貫” 這個層面上回歸中國學術傳統。他在學術史上的得失軒輊，大致緣于此。
如果說，現代學術研究已經處于高度的學科 專業化，饒先生的治學方式則更像中國傳統學者， 于學無所不窺，經史子集四部兼治。饒先生曾幽 默地自稱在學術上 “無家可歸”瑖瑧，他以一人之力， 涉及古今中外眾多學科領域，可謂 “博古通今、中西融貫”。當然，就其特定領域與具體問題的研 究而言，論證未必都周全嚴密，結論未必皆精當 不滅。但他的研究容或有粗疏，決無凡庸平淺;容或有零碎，決無框框套套。
饒先生在學術研究上，快意于開疆辟土，而 不經意于屯墾戍邊。他的治學特色是創造性優于 嚴謹性。他敢為天下先， “先” 并不等于典范。學術史上，有許多 “前修未密，后出轉精” 之例。饒先生一些研究，尤其是對新發現的材料，往往 有感即錄，敏銳而簡要地提出問題，點到為止， 近乎讀書札記，吉光片羽之中，包含閃光的思想。后來有些問題得到深化或修訂，有些則由于興趣 轉移或無暇顧及。另外，饒先生喜歡用大題目， 往往題大而文小，題目富有啟示性，論證方面則 未能盡意。這些都給后學者留下許多可供深入研 究的空間。比如，“詩妖說” 在中國古代是一個很重要的命題， 饒先生 《詩妖說》瑖瑨 一文在杜文瀾《古謠諺》所載文獻基礎上，補充抄錄相關幾條材 料，并沒有更深的系統闡釋，雖然只是寥寥數百 字，但提出一個重要的學術問題，即神秘文化對 古代文學批評的影響。“詩妖” 是異常社會狀態下所產生的異常詩歌。“詩妖” 理論與傳統的 “詩言志” 說的相通處是強調詩歌與政治的直接關系， 不同之處在于 “詩言志” 說把詩看成現實的反映， 而 “詩妖” 說不僅強調詩歌產生的現實基礎，更把詩歌看成是現實的先兆。所以， “詩妖” 說值得后學者繼續深入系統研究瑖瑩。1972 年，臨沂銀雀山漢墓所出土的 《孫臏兵法》，其中有 《客主人分》一篇。饒先生 《釋主客———論文學與兵家言》一文指出，“客主” 是兵法上的一個術語，然后又指出: “兵家主要觀念，后世施之文學，莫切要于氣與勢二者。”瑘瑠此文題目與意義都非常大，它揭示了 中國文學批評史上 “文學與兵法” 關系這一重要話題。但是該文只有幾百字，雖提出問題而未加 細論。后來者在此基礎上可以繼續深入研究瑘瑡。
饒先生在學術研究上有些結論是確證，有些只是提出某種可能性或猜想。他很早就注意到佛教對劉勰的影響，1954 年他就發表 《文心雕龍與佛教》一文，此后，又撰寫 《〈文心雕龍〉與 〈阿毗曇心〉》，認為兩書有相通之處: “六朝初期，《阿毗曇心》之學盛行。” 劉勰居定林寺，從僧祐學佛經， 深于佛理， 對此書 “當甚熟悉。其撰《文心》此書，亦以 ‘心’ 作為書名。雖與 《阿毗曇心》之名偶合，未必無 ‘竊比’ 之意。為最上法之要解，號之曰心; 為文之要解，自亦可號之曰心。”瑘瑢 《〈文心雕龍〉與佛教》一文，從幾方面研究 《文心雕龍》與佛教之關系，并指出: “凡二種不同文化經過接觸交流浸灌之后，便可收融會貫通之效。
劉氏的 《文心雕龍》，正是一絕好例子。”瑘瑣他列舉 《文心雕龍》和 “釋氏思想有連帶關系” 的例證，如認為 “劉氏征圣的態度和佛家思想似乎不無關系”瑘瑤，劉勰是從佛教唯心論以立說，故該書命名《文心》，又認為全書體例嚴密，也受到佛教的影響。還有 “帶數法的運用”，如 《知音篇》標揭“六觀”: “這是歸納為若干事類后，用數來統理它，很像佛家術語的 ‘三觀’ ‘三量’ 等等……中國古代學者，亦常用這種方法，但沒有佛門那樣用得區 分明細。晉、宋以來，處理佛經界品，便是常用這 種 ‘帶數法’的。”瑘瑥這提出一種富有新意的啟發性推測，但又很難得到實證，故未能完全讓人采信。又如饒先生認為文天祥 《正氣歌》題目之 “正氣” 一詞，源于 《楚辭·遠游》 “求正氣之所由” 一語瑘瑦，這當然可備一說。然孟子倡導 “養氣”，其“浩然之氣”即指正氣，正大剛直之氣?！睹献?middot;公孫丑上》: “我善養吾浩然之氣……其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。” 文天祥《正氣歌》: “天地有正氣，雜然賦流形，下則為河岳，上則為日星，于人曰浩然，沛乎塞蒼冥。” 從文本來看，《正氣歌》對 “正氣” 的描寫，應該更接近孟子對 “浩然之氣” 的描述，《遠游》受其影響的可能性也許更大。 “正氣” 一詞，在古代使用得很多，饒先生提出 《正氣歌》 “正氣” 一詞出于《遠游》，此說顯得有些隨意。
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