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摘 要：
《周易》“觀物取象”被作為中國古典美學的核心觀念予以研究, 是近現代以來西方美學進入中國, 杭辛齋、王國維、郭沫若、馬一浮、宗白華等學者為解決時代問題而重新闡釋以確立中國藝術獨特性的結果。“觀”被對譯為西方現代美學中的“直觀”, 并與二三十年代新人生觀討論合流而具有倫理內涵, 其宗教性置換為個體的情感性;“物”由神物、萬物置換為無機物, 成為與神、人在性質上根本不同的自然存在;“象”由易象轉化為意象, 成為獨特的美學概念?？疾臁吨芤住?ldquo;觀物取象”內涵在近現代時期的變化歷程, 對當下新時代中華美學精神之重建具有借鑒意義。
關鍵詞：
觀物取象; 科學主義; 審美觀念; 概念重釋; 話語體系;
Connotation Transition of Guan Wu Qu Xiang in Modern Times
Wang Huaiyi
一擺脫神秘主義:“觀物取象”內涵重釋的總趨向
近現代時期, “觀物取象”內涵的轉折首先是隨著時代環境的變化以及隨之而產生的《周易》研究的變化而發生的。晚清以來, 西方近現代科學主義、實證主義、進化論等哲學思潮相繼涌入中國, 傳統的易學研究也發生了巨變。方東美將這一時期的易學研究概括為“事實陳述性之解釋”、“自然科學性之解釋”和“人文主義之解釋”等三種類型 (1) 。這些研究的總趨向, 是以現代思想剔除《周易》固有的巫術神話等宗教因素, “觀象制器”“制器尚象”等觀念也隨之被賦予新的時代內涵, 助推了“觀物取象”從宗教向審美的轉換。
現代考據派學者, 對作為宗教文本的《周易》基本持否定態度:一方面, 他們指出《周易》文本中有宗教、巫術等內容, 主張將之全部排除, 為此他們將《周易》記載的上古事件歷史化、現實化;另一方面, 他們通過考據、訓詁等證明《周易》的“觀物取象”“制器尚象”等核心觀念不過是漢晉儒士的偽造, 進而以此為理由指出其價值不大、可以拋棄。他們在研究方法上綜合了當時自西方傳入的歷史學、考古學、民俗學以及乾嘉學派的訓詁學、考據學等, 他們的解釋對傳統易學具有極強的破壞性。郭沫若將《周易》稱為“一座神秘的殿堂”, 是“泰古時代的木乃伊的尸骸”和“上帝的騙局” (2) 。李鏡池則將《周易》看作是一部占卜的書, 不僅出現時代很晚, 而且布滿了迷信的思想, “只反映出文化粗淺的初民時代的社會情況, 并無高深的道理存乎其中” (3) 。顧頡剛從不同角度剝離“觀象制器”背后的神話因素, 將之現實化、客觀化, 證明《周易》“觀物取象”等思想, 都是漢晉之際的儒家學者的偽造, 是不值得重視的 (4) 。顧頡剛的立論基礎很不可靠, 正像胡適指出的, 《史記》《世本》不引用這個故事, 不代表其產生就比這些著作晚 (5) 。牟宗三也對顧頡剛的結論提出了質疑 (6) 。近年來的出土文物如帛書本《周易》等, 已證明顧頡剛等人的觀點是錯誤的。即使如此, “觀物取象”的宗教內涵仍急劇流失了。正像有學者指出的, “這實際已從將易學尊為經學的一端走到以貶低《周易》為能事, 以否定《周易》為目的來治易的另一端”, 帶有鮮明的“民族虛無主義傾向” (7) 。
科學派易學研究中, 時間最早、影響最大的當數與嚴復、夏曾佑等一起創辦《國聞報》、宣傳維新變法的杭辛齋 (1869—1924) 。錢基博稱其易學研究“異軍突起, 足為《易》學辟一新途者” (8) 。杭辛齋一方面用化學、物理學、機械制造等新的時代內容解釋《周易》, 同時又能將《周易》置于其本身的文化傳統中加以理解, 保留了《周易》作為宗教文本的合理性因素。他對傳教士花之安《自西徂東》一書將畫卦之伏羲解讀為巴比倫古代巨王“福巨”的做法提出嚴厲批評和冷靜分析。杭辛齋認為, 《周易》“觀物取象”“制器尚象”之精神是當時中華民族實現偉大復興的關鍵思想, 應繼承、發揚和拓展。他將汽車與坎離二卦象進行比較, 認為“近日汽車之象, 可謂形容酷肖”, 近人忽略《周易》“制器尚象”之傳統而專注義理, “講《易》者悉尚虛詞”而不能與時代具體器用有所助益, 甚為可惜 (9) 。同時他還對“觀物取象”“制器尚象”之思想基礎, 即《易》“觀”卦提出的“觀天之神道”“以神道設教”和《周易·系辭》“精氣為物, 游魂為變, 是知鬼神之情狀”等描述, 進行了新的解釋, 提出“能通乎正大之狀者, 則知鬼神之情狀”的觀點 (10) 。杭辛齋的解釋辯證、中正, 將之賦予推動時代進步、滋衍文明創新的重要意義和價值, 是對《周易》精神的發揚。與杭辛齋一樣, 熊十力也曾指出借用科學知識對闡發易理、彰顯圣人智慧的重要性 (11) 。相比于考據派的民族虛無主義傾向, 接受了西方現代科學教育和知識的學者, 則將《周易》提出的陰陽概念、卦象符號和其概括的天地萬物運行之規律, 與現代天文學、物理學、化學、數學和新興的量子力學、計算機技術、相對論等聯系起來, 比較它們之間的相同、相通之處, 從而證明古代中國的文化具有現代科學的意義, 為確立民族文化自信提供了科學基礎, “觀物取象”的內涵由此被現代化和科學化了。薛學潛根據《周易》六十四卦秩序方陣與現代原子、元素序列, 編訂了“易經方陣核外電子量子系統組態”, 提出“宗國文明, 導源自《易》, 《易》之垂教, 總攝道器。道器也者, 近人謂之哲學與科學” (12) 的觀點。薛學潛高度強調《周易》在古代中國文化中的淵源性和基礎性地位;對于《周易》所記“怪力神變”的內容, 他的態度是“今非目驗, 則勿說”, 不批判, 不附會, 保持謹慎的科學態度。劉子華1940年在法國完成的博士論文, 將《周易》與天文學結合起來, 成功預測到太陽系存在的第十顆恒星。他這樣解釋“觀物取象”:“卦之由來, 乃本諸觀察與經驗, 并非憑空妄想而得也。” (13) 杭、薛、劉等人對《周易》的科學化闡釋, 突出了其在古代中國文化體系中的地位。
義理派學者在剔除《周易》的宗教性因素方面也下了很大功夫。他們將《周易》作為純粹的哲學著作加以研究, 力求以之為思想基礎建構一種不同于西方哲學的新哲學體系?？涤袨?、嚴復以烏托邦和進化論思想闡釋《周易》, 是較早、較有代表性的做法。因此, “道”論在這些體系性哲學思想建設中占據核心位置, 而“觀物取象”的哲學價值未受到足夠重視, 而認識到《周易》宗教屬性的學者, 對之也同樣秉持否定態度。如, 方東美將《周易》納入“原始儒家”之“神秘宗教”階段, 認為其并無高深的哲理, 今人認為其中蘊含豐富的哲理, 是由于時代變化、語義轉換造成的 (14) 。值得注意的是, 這些學者在討論藝術審美問題時, “觀物取象”卻從邊緣轉移到中心, 被認為是中國藝術和審美的基本思維方式, 進而集體推動了“觀物取象”從宗教向審美的轉化, 確立了它在古代中國藝術思想體系中的核心地位。
二宗教與自然:“物”內涵的二重性
近現代以來, “物”的闡釋沿著兩個方向展開:其一, 在晚清工具論和科學主義思潮的影響下, 進化論、實用主義哲學迅速擴張, 人們開始對世界做唯物的解釋, 神話世界觀衰落, “物”轉變為純粹的無生命的自然存在, “物謂鬼神”的原始觀念徹底瓦解, “物”的內涵從多元向一元轉化;其二, 隨著國外考古學、民俗學的進入和甲骨等新材料的發現, 羅振玉、王國維、傅斯年等涉足這一領域, “物”的原初含義隨之被闡明、發掘, 反比此前久已淹沒的狀態更為顯明, 為我們認識《周易》“觀物取象”的原初內涵提供了扎實可靠的文獻、文字證據。王國維等人圍繞許慎《說文解字》對“物”的內涵的解釋提出不同看法, 將“物”之所指與宗教祭祀、神物崇拜之觀念結合起來, 明確了“物”作為宗教祭祀之神物的原初內涵, 恢復了“物”的本義。然而, 在時代大潮的影響下, “物”的原初內涵僅在學科體系內部達成共識, 而未能成為時代思潮的組成部分。
據目前掌握的材料, 王國維最早重新探討了“物”的內涵。王國維對甲骨卜辭中的“十牛”“十勿牛”提出解釋, 認為這種說法“即物牛之省說”。王國維所引《詩·小雅·無羊》句, 后代注疏經傳多將之解釋為“種類” (15) 。王國維以“種類”釋“萬有不齊之庶物”固有其淵源, 但他在批評許慎“迂曲”的同時, 亦缺乏對“物”的內涵進行更多考證。傅斯年、章炳麟則借助當時興起的宗教學、民族學等學科知識和方法, 對“物”的內涵進行了新的闡釋。傅斯年首先指出, “所謂物者, 漢魏訓詁家多以之訓事, 然此等泛訓, 當是后起之義, 最早亦無如此之普名”;繼而肯定了王國維對“物”的解釋, 認為其解釋“當是物之本義, 或至少于物之本義接近” (16) 。傅斯年進一步指出:“以色論者, 乃正是禮說上物之主要意義”, “物者, 可謂國色之奇象, 后世以五色配五帝德, 蓋起所由來者遠矣。且此之所謂色, 不僅以自然物為限, 且標識于器品之上” (17) 。他結合《左傳·宣公三年》“鑄鼎象物”、《定公十年》“叔孫氏之甲有物”、《國語·楚語下》“民以物享”、《詩經·大雅》“天生蒸民, 有物有則”等, 指出“物為圖騰標識, 更顯而易見”, “蓋物者, 社會組織宗教信仰之所系, 故如此重言之。若后來以物訓事之抽象義釋之, 直同廢話耳。然則《易》象以乾為物、《漢書·郊祀志》顏師古注以‘物謂鬼神’, 皆引申有自。既知物之始義, 則此等故訓, 初見若不可通, 細思乃覺其當然矣” (18) 。傅斯年結合《左傳》等文獻與甲骨文字互相印證, 點明“物”之“始義”, 比王國維的解釋更全面、顯豁。章炳麟精通文史哲, 樸學功夫深厚, 又具有時代意識, 因而他對“物”之內涵的闡釋帶有融合中西的特點。其《說物》一文亦對許慎的解釋提出了批評, 認為“古文言物者, 非斥萬物”, 進而指出“物”的七種含義。除了包括王國維和傅斯年的解釋外, 他尤其強調了“物”的宗教內涵:“諸詭譎異狀者通曰物。夏之方有德也, 鑄鼎象物。物者, 罔兩魑魅?！洞汗佟芬陨袷苏咧碌厥疚秣?。太史公曰:‘學者多言無鬼神, 然言有物。’是也。” (19) 在前后時期, 受到法國漢學家葛蘭言對中國宗教研究的影響, “物謂鬼神”之義的解釋在李濟、孫作云的論著中也都出現過 (20) 。杭辛齋借助道教文獻, 釋《周易·系辭》“精氣為物”之“物”云:“‘精氣為物’者神, 其道所謂‘神仙’是也;‘游魂為變’者鬼, 其道所謂‘尸彭’是也。” (21)
王國維等人發掘“物”之原始含義, 矯正了傳統訓詁學解釋的偏頗。某種程度上說, 傅斯年、章炳麟等對“物”之原初內涵的發覆、解說, 仍然是在西學的引進、啟發之下實現的。只不過, 在西學流行的近現代時期, 神話世界觀已不是人們認識世界和自我的基本方式, 傅斯年等人對“物”之原初內涵的解釋無法獲得更廣闊、深遠的社會影響和學術影響, 反而隨著“物”的另一內涵的出現而很快湮沒了。在當時語境中, 一批接受西方現代哲學思想的學者, 他們對《周易》《左傳》等古代哲學典籍中“物”之含義的解釋, 抽離了“物”的宗教內涵, “物”成為具體的“東西”, 是自然物的統稱, 古代中國“萬物一體”的思想隨之受到了質疑、走向了瓦解。1923年引發“科玄論戰”的丁文江, 將這種“天地與我為一”的“神秘經驗”稱為“玄學鬼”, 追求精神超越的人被他看成是“玄學鬼附身”。這場持續十余年的思想討論使“物”脫去了神學外衣而被還原為自然界、“無機物”和沒有生命的存在。
張岱年1933年的短文《辟“萬物一體”》是這種闡釋方式的代表。文章指出“萬物一體”思想, “雖不無可取, 雖也頗可贊美, 卻難認作最高的理想生活”, 而且萬物“冥頑不靈”, 并不能真正與“我”合為一體, “萬物一體”只是“我”的幻覺所致, 因而這種“神秘境界并未有了不得的價值”, “對于某一些物, 我們更不應當思之為一體, 而應與之斗爭, 企圖克服之、否定之” (22) 。張岱年晚年所著《中國古典哲學概念范疇要論》一書專列“物”條, 仍對“物”做了單一化解釋:“中國古代哲學中所謂‘物’, 主要指具體的實物而言, 亦即個體的實物”;《周易》中“有天地, 然后生萬物”中的“萬物”, “都是指具體的實物” (23) 。張岱年的解釋在前后時期的知識界有其代表性, 人們自覺或不自覺地將這種解釋轉移到對人本身的討論上, 這正與“科玄論戰”時期對人生觀問題的討論相一致:人們借用自然科學知識對“物”進行的解釋, 成為新人生觀之建立的基礎, 由此形成一種“新的自然概念” (即“物”的概念) (24) 。在此背景下, “物”及其內含之“道”, 不再為人類活動提供天理依據和合法性, “觀物取象”也不再具有神圣的宗教內涵, 而只能被現實化、單一化。
張岱年等人的觀點帶有西方哲學二元對立的思維特點, 迥異于古代中國“萬物一體”的思想。方東美指出:“西方思想, 不論哪一學派, 往往都充滿‘惡性二分法’, 把很多事物放在水火不容的兩極對立中, 因此整個宇宙仿佛一個戰場, 很多現象在其中, 紛爭不已” (25) ;由此造成自然與超自然、自然與人、人與自身等關系的曲解和撕裂。當然, “物”的宗教內涵的脫落和轉化, 并非僅是外部世界和哲學觀念推進使然, 在古代中國哲學本身的發展過程中, “物”也在不斷脫離其宗教屬性而被抽象化為“道”或“天理”, 這為近現代時期人們借用科學知識解釋“物”而建立新的人生觀和世界觀預先鋪設了道路。蔣維喬等人于1934年印行的《中國哲學史綱要》就將宋明理學和心學的哲學思想命名為“理性主義哲學派”, 認為它是“我國哲學最繁茂的一枝”, 將其基本思想概括為“理外無物, 物外無理” (26) ;胡適則認為宋儒之格物說, “算是尋得了中國近代哲學的方法論” (27) 。馮友蘭借荀子、公孫龍等人對“物”的解釋, 說古人的“物”可指“道及陰陽”, 也可指“一切底有”, 他對“物”的使用“皆用其字之狹義, 即專指普通所謂東西” (28) 。即使在《周易》文本內部和諸子著作中, “自然物”是其基本內涵之一。在朱熹、程氏兄弟、邵雍等人的著作中, “物”已更多作為自然概念加以使用, 但與其原初觀念之間不存在沖突, 人們仍認為“體物”是“得道”之基礎, “道”“物”合體而不可分, 人不能“離物求道”;“物”不是“穢惡可厭”之“物”, 不需要斗爭之、克服之、否定之。這種哲學思維方式類似于現象學倡導的“回到事實本身”的思路。宋明理學和心學對“格物”問題的討論, 將“物”包含的內容從宗教和自然轉移到道德倫理制度, 他們“對‘物’的不同解釋實際上體現了道德理解的變化, 即從禮樂論向宇宙論或本性論轉變” (29) 。邵雍等人對“物”的倫理化和宇宙化解釋, 有消解其宗教內涵的作用, 但獨立于世界之外的“天理”仍有至上神崇拜的色彩。
同時還應看到, 與“物”之宗教內涵消退過程并行的, 是帶有宗教性質的儒家世界觀的“去宗教化”過程, 即“近代儒教從國家宗教解體為非宗教的過程” (30) 。儒家世界觀的去宗教化過程, 也是一個“打倒舊神, 建立新神”的過程, 這也是“觀物取象”去宗教化的過程。這個過程被錢穆、汪暉等人認為是現代中國思想起源的關鍵過程 (31) 。神話世界觀的崩潰, 改變了物我之間的關系, 帶來二者間相親相依的平等和諧關系。人們雖也認為“物”有其自身的神性, 但這種神性是內含于“物”自身的, 由其本身和諧的秩序結構產生 (32) 。主體所“觀”之“物”的變化, 要求“觀”的性質、方式、對象也隨之發生變化。
三倫理、哲學與審美:“觀”內涵的轉化
與“物”內涵的轉折基本一致, “觀”也經歷了從宗教向審美轉化的過程, 最終為“觀物取象”從宗教向審美轉化奠定了思維基礎和思想基礎。近現代時期, 人們對“觀”的內涵進行了重新闡釋, 大體可分倫理、哲學和審美三種面向。實際上, “觀”內涵轉化的可能性早已蘊含在其本身的多重內涵之中。在古代中國的文化語境中, “觀”既可以指主體以視覺和身體為中心的觀看和體察行為, 又可以指從這種行為轉化而來的對精神世界的反省行為, 視覺性的主體行動由此轉化為精神性的思想行動。這為西方哲學美學中的“人生觀”“審美直觀”等思想的順利進入奠定了基礎。
首先較為顯著的是, 1923年開始的科玄論戰關于人生觀的討論, 最先波及到人們對“觀”的討論, “人生觀”之“觀”與“觀物取象”之“觀”就這樣被聯系在一起。就倫理而論, 人們將《周易》“觀物取象”之“觀”作為修身律己的基本前提加以看待, 每一個人都是“觀”的主體, 世界、他人和自己的人生, 都是“觀”的對象。胡樸安《周易人生論》這樣解釋“觀”:“修養的境地, 必于觀證之。”具體言之, “我”之修養在“觀人”與“觀己”的過程中完善, “用九種方法以觀人, 必我自己一生之行為一出于正, 毫無過處。必先觀己, 始能觀人。本己以觀人, 則人一生之行為毫無隱行” (33) 。在胡樸安的解釋中, 《周易》之“觀”的宗教屬性發生了轉移:“觀”的主體從“大人”“圣人”置換為每一個個體, “小人”“君子”都可成為“觀”的主體, 而“觀”的對象也從祭祀儀式轉化為他人和自我的言行和生活, 古人“以神道設教”、政教一體的施政方式轉化為純粹的政治施行之策, “觀”的內涵的重點落實在主體的現實行動之上, 進而被倫理化了。牟宗三《周易的自然哲學與道德函義》指出:“中國傳統倫理的根基在承認自然之條理, 即具體世界的變動是有條有理展現為序列的, 中國人的道德根基即是在此。” (34) 在《周易》中, “自然之條理”本是“觀”的對象、“取”的結果和“象”的目的, 牟宗三則將之道德化和倫理化, 認為這是人生的“道德根基”。胡樸安、牟宗三等人對“觀”的解釋與“科玄論戰”對人生觀的重視和討論異曲同工, 豐富了“觀”的倫理內涵。
實際上, 《周易》“觀物”思想早已被宋明理學賦予了新內涵, 其宗教內涵在此時即已脫落, 被發展成為一種認識世界、解決物我關系的思想方法, 因而可以向專門的哲學和美學轉化。受宋明理學尤其是邵雍“觀物”思想的影響, 近現代時期的哲學建構亦充分注意到“觀”的重要性。馮友蘭的《新理學》 (1938) 借用邵雍“觀物”思想述說“觀”之哲學價值:“哲學對于其所講之真際, 不用之而只觀之。就其只觀而不用說, 哲學可以說是無用。如其無用, 亦是無用之用。‘觀’之一字, 我們得之邵康節。” (35) 馮友蘭又借用程顥的“靜觀”思想補充了邵雍的“心觀”思想:“心觀”是主體“觀”之依據, “靜觀”是主體“觀”之態度, 兩者相輔相成;對于“真際”的“理智底了解”和“同情底了解”, 是主體“講人道”而“入圣域”的基礎;在“心觀”的同時, 主體還可以對“物”進行“心賞”或“心玩” (36) , 這就將作為哲學思維方式和思想基礎的“觀”轉化為作為審美思維方式的藝術欣賞了。同樣, 馬一浮的“觀象”論也具有鮮明的時代特點。馬一浮融合《周易》“觀物”思想、佛學、宋明理學和心學形成了“觀象即觀心”的思想, 帶有將“觀”轉向審美領域的深厚潛質, 也是“觀”的內涵從宗教向倫理、再從倫理向審美之轉化的中間形態。馬一浮明確將易學思想生活化, 用以指導人們的日常生活實踐, 破除了《周易》的神秘內涵和觀念。他認為“物”是“心”的產物, 是人心念作執而造成的, 因而“觀物”由此產生一切執念, “觀物”即是“觀心”。正因如此, “心本無常, 物亦不住”, 人心萬念所生、不斷變異, 由此形成易道之變;如果主體能遍照諸緣而不從緣有, 即能靈光獨照, 顯現本心, “物去仍存, 是名不易”。“易道”所謂“易”與“不易”, 由此被作者置換為人心之變與不變;如果主體能忘卻諸緣, 就能如如不動而顯現萬物, 就能達到“不易”之境界:“實則觀象, 即是觀心。天地萬物之象, 即汝心之象也。道即汝道, 物即汝物, 動即汝動。若離汝心而別有卦爻, 此卦爻者有何用處” (37) ;“物之象即心之象也” (38) 。馬一浮對“觀”所做的生活化闡釋也是一種人生觀的建構;他對“易”與“緣境”、“不易”與“離境”等概念或人生之狀態的闡釋, 有利于人們平息內心的欲望從躁動不安走向寧靜和諧, 建設一種審美化的人生觀。這也是宗白華“求得宇宙觀, 以解萬象變化之因, 立一人生觀” (39) 的做法。
在審美領域, 王國維、宗白華等人對“觀”的現代闡釋影響甚大:“觀”被置換為西方現代美學中的“直觀”, “觀”的宗教性、神圣性和永恒性由此被置換為個體的生活性、情感性和瞬間性, 藝術與“神道”之間的聯系被隔斷了, 藝術欣賞與審美創造成為超越現實的情感的產物。這與“物”被置換為無機物, 成為與神、人在性質上根本不同的自然物的整體趨向是一致的。王國維用“觀”這一中國本土的古老概念解釋西語中的“Intuition”, 提出“觀物”“觀我”之觀念, 將詩詞意境分為“隔”與“不隔”兩種形態, 將“觀”徹底文學化、藝術化和審美化。王國維對“觀”的使用, 看起來依據的是邵雍的思想, 但其根本則是西方現代美學中的“直觀”。朱光潛所使用的“觀照”及其對王國維“觀物”理論的批評和重新闡釋 (40) , 助推了“觀”之內涵的轉化進程。在王國維早期哲學論著中, “觀”都是核心概念, 其思想基礎是叔本華美學中的“直觀”。他在《論新學語之輸入》《叔本華之哲學及其教育學說》等文中多次討論這個詞, 在解釋“Intuition”時指出“觀”可包括聽、嗅、嘗、觸等感覺, “不獨目之所觀”, “蓋觀之作用, 于五官中為最要, 故悉取由他官之知覺, 而以其最要之名名之也” (41) 。王國維對“觀”的視覺因素的強調, 與《周易》“俯仰觀察”之“觀”重點在視覺性的立場是一致的, 但同時擴大了“觀”的感性內容。嗣后, 王國維以“觀”的這一內涵為核心, 對文學創作和欣賞的本質予以界定?！度碎g詞話》第三則對“觀我”“觀物”觀念的辨析更加明晰, “觀”的對象的不同, 形成不同的詩境。王國維所謂“以我觀物”“以物觀物”中的“物”均指自然物, 不包括“物”的其他含義 (42) 。這種思路與當時其他學者多有類似 (43) 。
宋代理學家邵雍的“觀物”思想為王國維用“觀”來對接中外思想提供了可能。但是, 與王國維將“觀”的內涵感覺化、感性化不同, 在邵雍看來, “觀物”之本質是從視覺經驗到內心反思進而通達宇宙之道的過程, 感覺經驗最終被排除在理性之外, “觀物”的本質是“悟道”;他所謂“觀”, 不是依靠視覺性的感性的“目”, 也不依靠由生理基礎而產生的反思性的“心”, 而是依靠客觀的、亙古存在而永恒運轉的“理”, 因此“觀物”不是“以目觀物”或“以心觀物”, 而是“以理觀物”, “觀”是一種理性的思維方式, 而不是具體的以視覺為基礎的身體行動?！痘蕵O經世》卷十一《觀物篇》之六十二:“夫所以謂之觀物者, 非以目觀之也。非觀之以目, 而觀之以心也。非觀之以心, 而觀之以理也。” (44) 這是因為“天下之物莫不有理”, 因而“觀物”只能是“以理觀物”, 其前提條件是“一萬物之情” (45) 。根據邵雍的論述, 所謂“以物觀物”, 是指主體在“觀”的過程中排除本身一切我執我念, 充分消泯自我而讓自我融入物中 (“反觀”) , 這樣才能讓“物”本身顯現自己;所以, 鏡子和水雖能“不隱萬物之形”而“一萬物之形”, 但不如圣人“一萬物之情”。他反復強調“不我物則能物物”“以萬物為萬物”, 否則“人智強則物智弱”, 主體就會以自我情感遮蔽物本身的存在 (46) ;主體只有“以物喜物, 以物悲物”, 才能真正“通物”。王國維將邵雍的思想藝術化和審美化, 將之轉移到對詩詞意境類型的討論, 而他對“以物觀物”和“無我之境”的推崇, 與邵雍也是一致的。因此, 王國維“觀物”思想的現代轉化擁有雙重的思想資源。隨著《人間詞話》的持續傳播和不斷經典化, 其影響日益深遠, “觀”作為一個審美范疇或概念被固定下來了。
宗白華是現代學者中使用“觀物取象”解釋中西方藝術且取得豐碩成果的代表學者。早在1919年, 宗白華即已將《周易》的道器思想與康德形而上學思想進行對比, 指出了兩者之間的差異 (47) 。宗白華對《周易》“觀”卦提出的“以神道設教”“觀物取象”等觀念及其與中國藝術的綜合互補而不對立、分裂的關系做了說明, 指出了中國藝術與宗教之間的合體關系這一獨特性 (48) 。宗白華認為《周易》“觀物取象”在兩方面影響了中國藝術:其一, 《周易》提出的宇宙生生不息、變動不已, 是中國藝術的根本思想, 與謝赫提出的“氣韻生動”思想互為表里 (49) 。“中國畫的主題‘氣韻生動’, 就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。伏羲畫八卦, 即是以最簡單的線條結構表示宇宙萬象的變化節奏。” (50) 其二, 中國畫對空間的全景式描繪和觀賞方式, 其哲學基礎是“觀物取象”思想:“中國人的最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。” (51) 在1928年左右的筆記中, 宗白華重點解釋了《周易》“鼎”卦和“革”卦表現出的空間意識和時間意識對中國藝術的影響, 他將“鼎”卦定義為“中國空間之象”, 把《序卦》中提出的“正位凝命”“觀象取新”思想定義為“此中國空間天地定位之意象” (52) 。宗白華進而將這種空間意識運用到對中國畫的技法、構圖、意境的分析中, 指出中國藝術與西方藝術在這些方面的差異。隨后, 宗白華進一步明確使用《周易》“觀物取象”之命題, 將之作為中國哲學和藝術共同的思想基礎和思維方式加以看待:“俯仰往還, 遠近取與, 是中國哲人的觀照法, 也是詩人的觀照法。” (53) 宗白華將《周易》“天地絪缊, 萬物化醇”的思想作為中國藝術境界的“最后源泉”看待, 高度肯定了《周易》哲學思想對中國藝術意境之生成的影響作用, 揭示了“觀物取象”與中國藝術精神之間的內在聯系, 促成了“觀物取象”從宗教向審美的轉化, 影響至今。
四“象”之別解:從易象到意象
現代學者對《周易》“象”概念的解釋呈現出泛化的趨勢, 即將特指的“易象”泛化為一般意義上的“意象”, 進而使用到對詩詞意象等審美問題的討論中。這個過程也是“象”的內涵從宗教向審美轉化的過程。在易學研究內部, 人們多將易象等同于卦象, 但是, 時代的巨變迫使人們對易象的闡釋發生變化, 新興的事物、事件亦應被納入到“象”的范圍之內。劉師培在1905年出版的《經學教科書》一書中專門對“易象”問題進行解說, 他甚至認為“《周易》一書, 本名《易象》”, 他用漢儒多引用《易象》的例子, 認為《周易》原來是《易經》與《象經》并存, 后來《象經》失傳而獨留下《易經》 (54) 。這種界定實質上提升了易象對于《周易》的重要性。當然, 劉師培說的“易象”即指卦象, 而卦象又是萬物之象的抽象 (55) 。卦象是萬物之象的總結、抽象, 兩者之間的界限無法區分, 這為后人將“易象”轉化為“意象”使用留下了空間。杭辛齋則將西方新興的事物、事象引入對《周易》卦象的討論, 打破了傳統易學將易象局限于卦象的做法, 而賦予易象以新的時代內涵 (56) 。如, 他把西方的蒸汽機汽車之發明與坎離二卦進行比較, 認為“今日汽車之象, 可謂形容酷肖”, 都是“孔子之訓” (57) 。
就思維方式看, 與《書》《禮》等相比, 《周易》之“易象”與詩歌之“意象”有更多的相似性和相通性。章學誠認為二者思維在“變”的方面具有一致性 (58) 。章學誠首先將“象”分為“自然之象”和“人心營構之象”兩種。“人心營構之象”是“意之所至”的結果, 可以“意象”稱之, 它以“情之變易”為基礎而形成, 而“情之變易”又源自于“陰陽倚伏”的“人世”, 因而它同時是自然之象的結果。章學誠指出了主體變動不居的情感通過與外物接觸而形成意象的基本過程, 厘清了意象與自然之象和卦象之間的關系。在章學誠看來, 雖然《易》象包六藝, 但易象與《詩》的關系更近, 就是因為詩歌意象以比興為基礎, 能上下比義、變化無窮而不可思議。章學誠所謂“《詩》之比興”是指文學創作中的聯類譬喻之思維, 它可以使完全不相關的各種事件、物象連接成一個完整的抒發情感的對象。但是, 以這種方式創造、營構的意象固然想象詭奇, 但帶有很強的修飾性和欺騙性, 而易象“衷之以理”, 可有效避免出現這種情況。這個區分為“象”從“易象”轉移到“意象”提供了理論基礎。
胡適較早明確使用“意象”一詞討論《周易》“觀物取象”。胡適成書于1919年的《中國哲學史大綱》有專節討論《周易》“象”的問題。他認為, 意象是事物與觀念的綜合物, 帶有生生創化的特點。胡適將“象”作為“一部《易經》的關鍵”, 認為“一部《易經》, 只是一個‘象’字”, 這確實抓住了核心。他利用訓詁學的知識, 認為后人使用的“象”是對“相”的借用, 后來又“引申為象效之意”:“凡象效之事, 與所仿效之原本, 都叫做‘象’。” (59) 這樣, “物生而后有象”“象生而后有物”, 仿效之“象”與原本之“物”就從單向模仿之關系轉化為相互模仿之關系。這種相互模仿之關系蘊含著深刻的哲理:這種仿效與原本之間的模仿關系不是柏拉圖模仿理論中的單向模仿, 而是相互模仿、回環互動, “象”既是模仿的結果, 又是“物”之產生的本原, 不存在模仿者與被模仿者之間的不平等關系。胡適明確使用“意象”概念, 它不僅指形象, 還指“觀念”, 這種代表、內含某種“觀念”的“意象”帶有生長性, 人們以它為基礎可以不斷創作新的意象, 這是人類器物制度的思想基礎 (60) 。胡適更進一步, 將意象從器物制度過渡到人生道德禮儀的創立, 認為后者“也都是種種意象上發生出來的”。當然, 胡適的“意象”概念還不是現代美學意義上的審美意象。
實際上, 明確將“意象”一詞引入詩學和審美領域討論相關問題且取得較大成就的, 應是朱光潛。但朱光潛借助的思想資源主要是克羅齊等人的西方現代美學, 與《周易》易象論思想差距較大。朱光潛最早使用“意象”一詞可能是在1924年發表的《無言之美》一文:“所謂文學, 就是一種以言達意的美術。在文學作品中, 言語之先的意象, 和情緒意旨所附麗的語言, 都有盡善盡美, 才能引起美感。” (61) “言語之先的意象”就是預先存在于內心的形象, 是一種“心象”。到30年代, 朱光潛將“意象”作為核心概念, 撰寫了《談美》 (1935) 和《文藝心理學》 (1936) 等著作。朱光潛說:“意象的孤立絕緣是美感經驗的特征。在觀賞的一剎那中, 觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住, 微塵對于他便是大千;他忘記時間的飛逝, 剎那對于他便是終古。” (62) 這個思想后來在《詩論》中被進一步系統化。他所說的“意象”是純粹直覺的產物, 其特征是“獨立自足”, 與其他事物無關。在《詩論》中, 他把“情趣”與“意象”的契合看成詩的境界形成的基本條件。朱光潛所使用的“意象”概念與中國古典美學中的意象概念在內涵上有諸多重合之處。新時期以來, 朱光潛的著作影響很大, 擴大了意象概念在美學界的使用, 使之成為專門的詩學概念。
此后, 人們逐漸忽略了“意象”概念最初來自于哲學的事實, 而直接將之作為詩學概念加以運用。由于二者思維方式和創構方式的一致性, 要準確區分二者卻并不容易。這就造成將哲學、詩學的不同內涵同時納入意象概念的情況。對二者進行明確區分且有系統論述的, 是錢鍾書。他不認同章學誠所認為的二者“尤為表里”的觀點, 認為“二者貌同而心異, 不可不辨也”。他認為作為哲學的意象, 以譬喻的方式說理陳義, 研幾探微, 由此形成意象;然而, 人們一旦獲得“理”, 就會“舍象也可”。而“詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者, 有象之言, 依象而成言;舍象忘言, 是無詩矣, 變象易言, 是別為一詩甚且非詩矣” (63) 。錢鍾書認為, 哲學意象為了表達哲理, 象與意之間不需要完全契合, 因而象的改變并不影響意的傳達。但是, 詩歌意象的意與象之間須完全符合, 不能有絲毫分離, 一旦改變了象, 則象中之意也就隨之發生巨大改變, 詩也就成為別的詩或者非詩。因此, 說理可以“一意數喻”, 但詩歌意象卻只能一象一意。錢鍾書堅決反對那種以詩歌意象體悟形上哲理的做法, 反對對詩歌意象做多義的解讀從而牽強附會、遠離詩歌本意。除錢鍾書外, 汪裕雄《意象探源》一書, 在這個問題上做出了更為細致的歷史探析和分析 (64) , 《周易》象觀從宗教向哲學再向審美轉換的歷史脈絡呈現得更為清晰。
結語:觀念重釋、思想突破與時代中國
隨著西方現代哲學美學和科學主義、實證主義的涌入, “觀物取象”的宗教內涵逐漸脫落而被賦予新的時代內容, 這是古代中國思想文化和藝術在近現代發生突變的重要表征之一。當下人們仍繼續借助新的理論和視角, 對“觀物取象”展開研究 (65) 。這些論著延續的是王國維、宗白華、馬一浮等人的思路, 而在揭示“觀物取象”與中國藝術特質之形成方面, 均沒有達到宗白華等人的高度, 這方面工作尚需進一步細化和深化。
在文藝審美領域, 一直以來存在兩種態度:其一, 認為以這種方式重建古代中國的思想文化遺產, 實現其現代化, 與西方學術進行對話、交流, 并為時代發展提供新的思想基礎, 具有積極的意義和價值;其二, 認為這種做法會以西方的體系化觀念和概念對中國固有的知識譜系造成割裂, 從而走向其反面。正像張汝倫指出的, 這一時期的中國學者不是在正常的、和平的情況下接觸和接受西方藝術觀念和理論的 (66) 。這種歷史接受造成西方理論對中國原有觀念的遮蔽。這種做法歷經百余年的發展, 基本完成了它的歷史使命;它所造成的消極影響需要新時代的學者在時代社會發展中逐步清理、解決。隨著國家經濟文化實力的崛起和民族自覺意識的增強, 后一種觀念和做法在當下獲得越來越多的支持。但僅簡單復原古代中國的思想觀念、話語譜系, 進而把第一種觀念和做法稱為“認賊作父, 自亂其宗統” (67) 、“自我閹割”、“為西方雇主服務” (68) 等, 恐怕也不可取。
無論何時, 社會時代的發展變革, 學術思想的變革和突破都是第一關卡。第一種觀念和做法是時代情勢發展變化和學術思想內部更新等因素所導致的, 時代發展首先要求思想突破, 王國維、胡適、郭沫若等對古代思想觀念和概念的重新闡釋, 就是一種思想突破。當下有些學者積極擁護陳寅恪、朱自清提出的第二種思路, 要求“還中國以中國”, 但似乎還應思考:“中國”不是靜止的概念或話語, 而是由億萬人民構成的活生生的歷史存在和當下存在, “中國”是時代中的“中國”, 我們所還之“中國”是哪一時代、哪一時期的“中國”?當下時代, 擺脫百余年來西方話語理論對中華美學和藝術思想體系的強制闡釋, 重新彰顯其獨特性, 是時代交給我們的任務和課題, 我們應對以“觀物取象”等為代表的古代中國思想文化和藝術中的基本觀念或命題重新發掘, 在回復其原初含義的基礎上, 為建立新時代中國自己的話語體系提供參照, 重建它們與中華美學精神和時代審美需求之間的聯系, 為解決時代發展問題提供知識和思想基礎。
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